V době částečného uvolnění hygienických opatření projevilo plzeňské Divadlo J. K. Tyla velkou iniciativu, když v druhém srpnovém týdnu připravilo hned tři premiéry. Zatímco v případě Monteverdiho Korunovace Poppey a baletu Anastázie – Poslední dcera cara na hudbu Čajkovského Spící krasavice se jednalo o odložené premiéry, rozhodnutí nastudovat Smetanovu Prodanou nevěstu padlo již v době krize, kdy se tímto zároveň upustilo od původně plánovaného Wagnerova Lohengrina.
PRODANÁ NEVĚSTA
Novým uvedením Prodané nevěsty se naše národní opera opět vrátila na prkna Velkého divadla (jejím předchozím nastudováním byla v roce 2014 otevřena Nová scéna, naposledy pak byla hrána přede dvěma lety na plzeňském náměstí (viz HR 2018/12). Nutno předeslat, že na rozdíl od všech minulých uvedení měli interpreti výrazně ztížené podmínky – představení se odehrálo 9. 8. odpoledne v době nelítostně panujícího vedra, jehož neblahý účinek ještě znásobilo zcela vyprodané hlediště.
Již první takty předehry, v níž orchestr pod vedením Jiřího Štrunce podal výtečný výkon, však navodily onu slavnostní atmosféru, která by měla uvedení naší národní opery provázet. Hráči po celé představení diváky přesvědčovali o své připravenosti, maximálním soustředění a chuti obstát. Standardně dobrý výkon podal také sbor, připravený Jakubem Zichou, u něhož jsme zejména na začátku 2. dějství zaznamenali výrazné zlepšení v tenorové sekci.
Jako každé menší divadlo i Plzeň má pro Smetanovu operu své stabilní obsazení z řad domácích sólistů, které se povětšinou mění generačním následnictvím, méně hostujícími umělci. Není jistě náhodou, že obou představitelek Mařenky – Ivany Šakové a Ivany Veberové – si v minulosti povšimla porota udělující Ceny Thálie. Obě nyní podávají své nejlepší výkony v roli matky a dcery. Po Karlu Křemenákovi a jeho následovníku Milanu Bürgerovi si v roli Kecala od poloviny 90. let vysloužil četné ovace Jevhen Šokalo, vždy přesvědčivý svým pěveckým a po herecké stránce bezkonkurenčním uchopením této nesnadné role českého operního repertoáru. Ani Tomáš Kořínek v roli Vaška není na plzeňské scéně nováčkem, svou roli zvládá dokonale nejen pěvecky, ale i s nutnou dávkou vkusné komiky. Totéž lze tvrdit i o Esmeraldě Radky Sehnoutkové, dobře disponované pro tuto roli nejen pěvecky, ale i pohybově. Galerie stálic plzeňské scény by nebyla úplná bez spolehlivé mezzosopranistky Jany Foff-Tetourové jako Háty a neméně spolehlivého Jana Ježka v roli temperamentního Principála. Ve výčtu těchto postav nelze opomenout ani vzorově přednesený recitativ Indiána v podání Rostislava Floriana. Příjemným překvapením nedělního odpoledne bylo vystoupení Amira Khana v roli Jeníka. V Plzni jsme ho dosud slyšeli pouze v menších rolích, nicméně způsob, s nímž se chopil tohoto partu, dává tušit slibný pěvecký potenciál, využitelný v dalších náročných tenorových partiích. Angažování Jana Hnyka do plzeňského operního ansámblu lze jen uvítat. Ačkoliv je Mícha v celé opeře méně exponovaným partem, mladý pěvec dokázal jeho nepřehlédnutelnost a závažnost. Svým Staniž se tedy, staniž se, dám vám své požehnání korunoval závěr opery svým velebně znějícím basem.
Režisér Ondřej Pilař má cit pro venkovské prostředí i jeho reflexi v českém umění 19. století. Své v tomto směru sehrála během předehry i opona významného plzeňského malíře Augustina Němejce, na níž byla reflektorem akcentována postava selky v plzeňském kroji. Všudypřítomnost skotačivých dětí a včlenění „němé“ postavy Mařenčiny babičky Barbory v podání Moniky Švábové coby chápavého svědka Mařenčina zklamání vyjádřeného árií ve 3. dějství lze akceptovat jako funkční prvek. Svěřování děvčat s problémy nešťastných lásek bylo v okruhu venkovské komunity běžné, ostatně je známe z mnoha děl české literatury. Pilař vede postavy přirozeně, vtipně vypointoval duet Mařenky a Jeníka ve 2. dějství.
Ačkoliv je mnoho čísel vyloženě tanečního charakteru, domnívám se, že ho nelze vizuálně nadužívat. Diváky dychtivě očekávaný duet Jeníka a Kecala ve 2. dějství, tentokrát situovaný na levou stranu jeviště, a to ve prospěch sice vtipné taneční scény „dívky“ a jejích nápadníků, odehrávající se v zadním plánu, je vcelku zbytečný a odvádí pozornost od herecky výtečného výkonu J. Šokala, který situaci dobře zvládá jak zpěvem, tak přirozenou gestikou. Na druhé straně choreografii Martina Šintáka a jeho práci s plzeňským baletem národnostně pestrého složení lze jen chválit. Nejenže dobře ovládá charakter základní trojice českých tanců (polka, furiant, skočná), které do opery vložil sám skladatel, ale svými neúprosnými požadavky dokáže tanečníky motivovat k přirozenému projevu. Na rozdíl od svých předchůdců upustil ve 2. dějství od hospodské rvačky, která se bezmála stala již běžným klišé mnoha inscenací, ale obnovil furiant, zatančený pánskou částí baletního souboru sice méně zemitě, zato lehce a svižně. Šinták si dal velmi záležet na skočné, v níž se sice odpoutal od reality (jen stěží si lze podobné reklamní vystoupení představit na omezeném plácku vesnické návsi), nicméně umístěním pěveckého sboru do hlediště a znásobením postav (vojáci, indiáni, šašci aj.) vytvořil jak pro tanečníky, tak diváky efektní číslo, plně korespondující se Smetanovou hudbou.
Bohužel méně sympaticky působí scéna – postranní bílé závěsy ostře kontrastují s realisticky pojatým průčelím statku, socha sv. Jana Nepomuckého bez hvězd coby jednoho z atributů světce působí jako žalostné torzo po nájezdu vandalů (situace na české vsi v 19. století nemyslitelná!). Také kostýmy, které mají suplovat plzeňský kroj, jsou leckde postiženy mylnou představou o jeho podobě (pánské košile, ustřižené rukávy pánských kabátů, tvary klobouků, krátké fěrtochy apod.) a zbytečně kazí celkový dobrý dojem z interpretačně dobře zastoupené inscenace.
KORUNOVACE POPPEY
Plzeňští příznivci opery neměli v minulosti mnoho příležitostí k setkání s barokní operou. Výjimkou bylo uvedení Händelova Tamerlana v roce 1967. Prvním představením respektujícím pravidla tzv. poučené interpretace bylo uvedení Purcellovy opery Dido a Aeneas pod hudebním vedením Vojtěcha Spurného a v režii Jana Antonína Pitínského. V roce 2018 sáhla plzeňská dramaturgie k ambicióznímu projektu, a sice nastudování všech tří dochovaných Monteverdiho oper. Po Orfeovi, s nímž se Plzeň představila i v Markraběcím divadle v Bayreuthu, přišla na řadu jako druhá v pořadí poslední ze skladatelových oper, Korunovace Poppey, jejíž premiéra se odehrála 15. 8. (V příští sezoně by trojici oper měl doplnit Odysseův návrat do vlasti.)
Hudebního nastudování se podobně jako v předchozím případě ujal osvědčený znalec barokní opery Vojtěch Spurný. Plzeňští diváci tak dostali jedinečnou příležitost porovnat dvě díla téhož autora, mezi nimiž leží poměrně dlouhé období (1607–1643), zahrnující zásadní změny jak v Monteverdiho profesním působení, tak v jeho kompoziční práci. Monteverdi opouští gonzagovský dvůr a získává lukrativní místo ředitele kůru baziliky sv. Marka v Benátkách. Do severoitalského města přichází v době, kdy se provozování oper neuzavírá jen do soukromých prostor donátorů, ale stává se veřejnou záležitostí.
Podobu Korunovace dnes lze rekonstruovat na základě opisů, traktátů či mimohudebních zpráv. Opera se zachovala ve dvou opisech – benátském a neapolském. Spurný si jako hudební realizátor a dirigent v jedné osobě zvolil neapolský opis. Na rozdíl od Orfea pracuje se skromnějším instrumentářem, v němž jsou v souladu s praxí rané benátské opery přítomna dvě cembala, dále první a druhé housle, viola, theorba, bicí, v neposlední řadě pak violoncello posilující fundamentální bas. Dlužno dodat, že mezi instrumentalisty svou nezastupitelnou roli výtečně odvedla violoncellistka Hana Vítková. Ostatní nástroje se uplatňují zejména v krátkých ritornelech, jimiž jsou uvozovány či pospojovány vokální party, obsahující recitativy, arióza a náběhy árií. Tento styl vyžadující na jedné straně pregnantní výslovnost italštiny, na druhé straně voluminózní hlas, schopný vyjádřit jak emoční napětí adekvátní textu, tak i kantilénu kratších arióz, je pro současného pěvce problémem a vyžaduje letité zkušenosti. V tomto směru v premiérovém představení svým výkonem jednoznačně přesvědčila Markéta Cukrová (Oktávie), která v lamentu císařovny Adio Roma, adio amici téměř naturalisticky vyjádřila žal a zoufalství provázející její odchod z Říma. Neméně působivě zněly vokální party v podání zkušeného kontratenoristy Jana Mikuška (Ottone) i jeho mladšího hlasového kolegy Vojtěcha Pelky (Nero). Jako příslib do řad „autentiků“ zaujala Lucie Kaňková v roli Poppey. Postava vladařova učitele Seneky je všeobecně považována za jednu z nejpůsobivějších postav operní literatury. Filozofovo krédo, apel na uchování morálních zásad a loučení se žáky (Amici, amici), Monteverdi vyjádřil působivým profondem, které našlo adekvátní vyznění v podání Jaromíra Noska. Postava Arnalty je obvyklým dobově podmíněným buffózním prvkem raně barokní opery. Dirigent Spurný tentokrát vsadil na výtečného představitele, když do této role obsadil tenoristu Tomáše Kořínka. Jeho komika nepřevyšuje míru vkusu, navíc v ukolébavce (Oblivion soave) posluchače osvěží dokonale znějícím hlasem. Taneční charakter ritornelů je vkusně vyjádřen choreografií Martina Šintáka.
Inscenace jednoznačně zaujme svou výtvarnou stránkou, na níž se vedle scénografa Petra Vítka, účinně využívajícího raně barokního interiéru (pouze v černobílém provedení) podílel Aleš Valášek, jeden z nejtalentovanějších kostýmních výtvarníků mladé generace. Také u něho převažují pouze tyto dvě kontrastní barvy. Valášek dokáže vyjádřit především siluetou, méně zdobnými detaily. Režie Tomáše Ondřeje Pilaře není vedena snahou o dobovou rekonstrukci, ani o dobovou aktualizaci, lze ji chápat jako rozumný kompromis. Barokní gestiku využívá pouze v případě božstev, Seneka nepostrádá vznešenost, Arnalta provokativní rozpustilost.
Korunovace je rozhodně inscenací, která stojí za zhlédnutí. Je především dílem mladých interpretů, navenek působících jako dobře sehraný tým. Vezmeme-li v úvahu, že barokním operám, oratoriím a kantátám se u nás zatím věnují především menší hlasy, pak by této inscenaci více než plzeňské Velké divadlo prospělo vhodnější akustické prostředí. Osobně bych si sice po hudební stránce, a to zejména v sólových partech, dokázala představit manýrističtější provedení, nicméně beru toto představení jako jistý počátek něčeho, co jsme zde dlouhou dobu postrádali.
ANASTÁZIE – POSLEDNÍ DCERA CARA
Na svou opožděnou srpnovou premiéru si musel počkat i baletní soubor. Anastázie – poslední dcera cara na hudbu Čajkovského Spící krasavice byla premiérována hned následujícího dne, tedy 16. 8.
Násilnické činy v historii vyvolávaly a budou vyvolávat následnou vlnu mystifikací. Podvědomí širokých mas vždy pracovalo ve prospěch obětí a iluze o jejich nesmrtelnosti. Rovněž tak se masy postaraly i o následné glorifikace. Nejinak tomu bylo i v případě popravené carské rodiny (Jekatěrinburk, červenec 1918), jejíž ostatky mohly být vyzdviženy a za účasti široké veřejnosti uloženy do rodinné hrobky v sanktpetěrburgské Petropavlovské pevnosti až na konci 90. let minulého století.
Z jedné z mystifikací vychází i děj baletu. Po první světové válce se v Německu objevila dívka, vydávající se za nejmladší ze tří dcer, princeznu Anastázii. Lékaři u ní konstatovali duševní poruchu a umístili ji do psychiatrické léčebny. Spory o její identitu se táhly až do roku 1927, kdy ji carevnin bratr velkovévoda hessenský Ernest Luis usvědčil z podvodu. Dotyčná Anna Andersonová pak strávila svůj život v různých psychiatrických zařízeních.
Příběh obou dívek – Anastázie a její falzifikátorky – je v baletu nahlížen retrospektivně a vzájemně se prolíná. Scény surového zacházení s carskou rodinou střídají velkolepé scény narozeninových oslav na carském dvoře. Příběh obou dívek navíc spojuje postava Osudu.
Maďarský choreograf Youri Vámos vzbudil v Plzni zaslouženou pozornost již v roce 2019 baletem Červený a černý na motivy Stendhalova románu s hudbou Edwarda Elgara. Anastázii neinscenoval poprvé, Plzni předcházelo uvedení ve Státní opeře Praha v roce 2010 s hudbou Čajkovského Spící krasavice. Vámos i tentokrát připravil Plzni velkolepý zážitek. Nehledě na vzájemné souvislosti (oslava narozenin, osobní přítomnost budoucího cara na premiéře Čajkovského díla, podpora ruského baletu členy carské rodiny aj.) je partitura tohoto baletu natolik bohatá, že z ní lze čerpat hudbu pro mnoho odlišných situací. Bohužel každodenní provoz čtyřsouborového divadla nedovoluje, aby Čajkovského hudba zazněla živě, což by pro potvrzení kvalit bylo pro plzeňský operní orchestr jistě dobrou příležitostí. Nahrávky sice pocházejí ze světových hudebních center, zkušený hudebník však zaregistruje nesourodost interpretačních stylů. Nicméně klasickému baletu vévodí pohyb, vždyť i sám Čajkovskij se jako skladatel podřizoval Petipovým požadavkům.
V každém případě lze Anastázii ve Vámosově pojetí chápat jako apoteózu klasického ruského baletu a jeho předních osobností v čele s Mariem Petipou. Pro plzeňský baletní soubor představuje další výzvu k potvrzení dobré úrovně a udržení popularity, které se mezi plzeňskými diváky plným právem těší. Celkový nadšený dojem z této inscenace, jejž si mnozí z nás odnesli, neumocňuje pouze hudba a scéna s překrásnými kostýmy, ale především působivé a po profesionální stránce suverénně zvládnuté taneční kreace hlavních aktérů. Pro finskou tanečnici Saru Antikainen je titulní role po Matyldě de la Molle (Červený a černý) a Medoře (Korzár) další příležitostí na její cestě k nepsanému titulu primabaleríny. V partnerské spolupráci je jí velkou oporou technicky suverénní Karel Audi (Osud), tanečník schopný mnoha proměn, což ostatně dokázal ještě týž večer i v další roli charismatického Rasputina. Richard Ševčík, další výrazná opora plzeňského baletu, našel tentokrát uplatnění jednak jako carevič Alexej, jemuž propůjčil bezprostřední vitalitu, na veřejnosti skrývanou pod pláštěm elegance, jednak jako jedna z koček v rozverném duetu, přeneseném zde z původního Čajkovského baletu. Z něho připomeňme i Ševčíkovu partnerku Androniku Tarkošovou, z mnoha dalších rolí pak Modrého ptáka coby symbolu štěstí v podání Kristiny Kodedové, která zároveň tančila i roli Anastázie v dětském věku. V neposlední řadě nelze nezmínit i účinkování žáků baletní školy vedené Zuzanou Hradilovou a řadu externistů, kteří doplnili efektní taneční scény celého baletního souboru.
Výpravné představení s mnoha proměnami, založené na klasické baletní tradici, hovoří o dobré konsolidaci a profesionalitě ansámblu, který se i po dlouhé době zavření divadel dokázal přenést přes toto zásadní úskalí, aby diváky vzápětí potěšil překrásným výsledkem svého úsilí.
Plzeň, Divadlo J. K. Tyla
Bedřich Smetana: Prodaná nevěsta. Hudební nastudování Jiří Štrunc, sbormistr Jakub Zicha, režie Tomáš Ondřej Pilař, scéna Lukáš Kuchynka a Tomáš Ondřej Pilař, kostýmy Lenka Polášková, choreografie Martin Šinták. Premiéra 9. 8. 2020, Velké divadlo DJKT.
Claudio Monteverdi: Korunovace Poppey. Hudební nastudování Vojtěch Spurný, režie Tomáš Ondřej Pilař, scéna Petr Vítek, kostýmy Aleš Valášek, choreografie Martin Šinták. Premiéra 15. 8. 2020, Velké divadlo DJKT.
Anastázie – poslední dcera cara, hudba P. I. Čajkovskij: Spící krasavice. Režie, choreografie a libreto Youri Vámos, scéna a kostýmy Mihael Scott, světelný design Klaus Gärditz, baletní mistr Zuzana Hradilová. Premiéra 16. 8.2020, Nová scéna DJKT.
Hana Ulrychová
