Z pohledu Ondřeje Soukupa a Jiřího Stivína
Jakub Horváth
Ondřej Soukup – Karlovy Vary žijí týden jenom filmem!
Jedním z hudebních skladatelů, kteří pravidelně jezdí na Mezinárodní filmový festival do Karlových Varů, je Ondřej Soukup. O filmovou hudbu se začal zajímat už v dětství a záhy se v této oblasti velmi úspěšně autorsky etabloval. Začínal u Víta Olmera, poté spolupracoval s Václavem Vorlíčkem, Zdenkem Sirovým, Jurajem Jakubiskem, Viktorem Polesným a Janem Svěrákem. Letos v listopadu bude mít premiéru Jakubiskova Perinbaba a dva světy (volné pokračování filmu Perinbaba z roku 1985 s Giuliettou Masinou v titulní roli), k níž zkomponoval hudbu, a nyní pracuje na muzice k Betlémskému světlu Jana Svěráka. Setkali jsme se v pátek 27. srpna po projekci celovečerního dokumentu Hrnec zlaťáků: Pár drinků s Shanem MacGowanem, jíž se účastnil samotný Johnny Depp v pozici producenta, a hovořili jsme jak o tvorbě filmové hudby, tak o festivalu.
Kdy jste se začal zajímat o filmovou hudbu?
Už jako dítě mě naprosto uchvátila hudba Zdeňka Lišky k filmu Vynález zkázy a Francka Barcelliniho, Norberta Glanzberga a Alaina Romanse k francouzské komedii Můj strýček, kterou v roce 1958 natočil sám hlavní herecký protagonista Jacques Tati. V těchto dvou snímcích jsem zažil první okamžiky, kdy jsem začal vnímat muziku ve filmu. A z těch dalších bijáků, které vznikly na konci 60. let, bych určitě jmenoval hudbu Quincyho Jonese k westernu Mackennovo zlato a Ennia Morriconeho k Sicilskému klanu.
Kteří skladatelé Vás v tomto žánru nejvíce ovlivnili?
Z českých určitě Zdeněk Liška, pak se mi líbilo, jak komponoval Petr Hapka, a také nemohu opomenout Luboše Fišera. Zejména jeho fantastickou hudbu k filmu Morgiana.
První celovečerní film, k němuž jste zkomponoval muziku, byl Druhý tah pěšcem, který v roce 1985 natočil Vít Olmer. Jak k tomu došlo?
I když jsem předtím pracoval na hudebních doprovodech k mnoha animovaným kraťasům, pokud jde o celovečerní film, sehrála v tom důležitou roli náhoda a šťastná souhra okolností. V té době jsem hodně hrával s Jirkou Stivínem, který měl mezi filmaři mnoho kamarádů, a ti si ho často zvali, aby jim složil hudbu k různým krátkým filmům. Pamatuji se, že jednou psal muziku k propagačnímu snímku o letadlech pro Art Centrum a stěžoval si, že na to nemá čas. Nabídl jsem mu, že bych napsal několik základů, včetně smyčců a rytmiky, a on by na to pak ve studiu natočil improvizace na saxofony a flétny.
Jak to pokračovalo dál?
Jirka souhlasil. Po letech se mi totiž svěřil, že nesnáší psát noty, kdežto já tuto činnost miluju. Napsal jsem tedy několik čtyřminutových úseků, které byly nahrány Filmovým symfonickým orchestrem, a Jirka na ně natočil improvizace. V některých místech jsem mu dokonce vyznačil náznaky melodie, což někde dodržel, někde ne. Tento systém naší spolupráce se však velmi osvědčil, a z toho důvodu, když Jirka dostal poté nabídku od Vítka Olmera, s kterým již předtím spolupracoval, napsat hudbu k filmu Druhý tah pěšcem, projevil přání, abychom to realizovali stejným způsobem. Nakonec ale neměl čas, tak mi řekl, abych to udělal sám, což také oznámil Olmerovi, který souhlasil. A tak to začalo.
Kultovním filmem 80. let, na němž jste jako skladatel participoval, se stalo kriminální drama Bony a klid.
Ano, s Vítkem Olmerem jsme si okamžitě padli do noty. Pokud jde o snímek Bony a klid, viděl jsem jej nejprve na videokazetách, které načerno kolovaly mezi diváky, a velmi se mi líbil. Ve filmu už byly použity hity od Frankie Goes to Hollywood, doplněné několika disco melodiemi. Vzápětí mi ale zavolal Olmer s dotazem, jestli bych k tomu nedodělal hudbu, na což jsem odvětil: “Vítku, s největší radostí!”
Pokud sledujete film jako divák v kině, kolik procent celkového vjemu pro vás tvoří hudba?
Na rozdíl od mnoha lidí, kteří si kolikrát ani nevšimnou, že v tom filmu hudba vůbec je, ji vnímám velmi intenzivně. To už je profesionální deformace, jíž se nezbavím.
Co by neměla postrádat kvalitní hudba ve filmu?
Výsledný produkt bývá často kompromis mezi představou režiséra a skladatele. Rozhoduje však samozřejmě režisér. Mohou tedy nastat jak situace, kdy se s ním totálně shodnete, tak i momenty, kdy se totálně neshodnete. Hudba je ale v každém případě nositelem emocí a měla by danému filmu sloužit.
Kdy jste se s režisérem totálně neshodli?
Jednou se mi stalo při skládání muziky k třetí řadě seriálu Nemocnice na kraji města – Nové osudy, že jsem měl původně zkomponováno mnohem více hudebního materiálu, který ale režisér Viktor Polesný v konečné verzi nepoužil, protože by to bylo dle jeho názoru moc americké. S tím jsem nesouhlasil, protože si myslím, že hudba by těm scénám, z nichž byla nakonec vyňata, vůbec neublížila. Je však pravdou, že občas mají režiséři obavy, aby se hudební složkou příliš nepodbízeli publiku, a tak ji někde raději vynechají.
Osobně mám raději filmy, kde se hodně hraje, což je případ třeba zmiňované Morgiany nebo Třetího prince, kde hudbu výtečně zkomponoval Ivan Kurz.
Musí to být funkční a vkusné. Zažil jsem totiž filmy, v nichž se hrálo od začátku až do konce, a bylo to vyčerpávající. Ticho je také hudba.
Kterého počinu si v tomto směru nejvíce považujete?
Je to různé. Třeba ke Koljovi jsem napsal úplně jednoduchou hudbu, která velmi dobře fungovala a nebylo jí tam příliš mnoho, a naopak v Nejasné zprávě o konci světa se z celkové stopáže filmu dvě a půl hodiny hrálo dvě a čtvrt hodiny, a přesto to bylo také funkční. Každý režisér či producent by však měl vědět, že každému skladateli nemusí žánrově konvenovat každý film, a pokud dotyčného osloví, měl by znát jeho rukopis. Je totiž nesmysl vybrat si autora jenom proto, že je momentálně v módě, a pak ho nutit do něčeho, co je mu absolutně cizí.
Jak dlouho už jezdíte na MFF do Karlových Varů a co pro vás tato událost znamená?
Jezdím sem pravidelně od roku 1994 a musím říct, že Jirkovi Bartoškovi a celému jeho týmu se podařilo vygenerovat něco zcela ojedinělého a neskutečného. Celé město totiž žije týden jenom filmem. Pokud návštěvník přijede do Varů během festivalu a mimo něj, spatří dvě naprosto odlišná města. Také je fantastické, že se tady v průběhu festivalu můžete setkat s lidmi, k nimž byste se v zahraničí v životě nedostal. Moje nejabsurdnější karlovarská historka se odehrála jednou v Becher´s Baru na toaletě, kam k vedlejšímu pisoáru přišel Woody Harrelson a začal si tam se mnou povídat.
Dnes odpoledne jsme zažili něco neskutečného, a sice příjezd Johnnyho Deppa na červený koberec k Hotelu Thermal, který byl doprovázen naprosto bombastickým přijetím publika. Čím si to vysvětlujete?
Johnny Depp není typem konformního umělce, ale naopak je ztělesněním určitého rebela. Kromě toho, když ho vidíte, jak se chová na pódiu a jak mluví, působí na vás nepředstavitelně sympatickým a charismatickým dojmem. Není tedy divu, že se stal miláčkem publika.
Po uvítacím ceremoniálu následovala projekce celovečerního dokumentárního filmu Hrnec zlaťáků: Pár drinků s Shanem MacGowanem, který Johnny Depp produkoval. Jak se vám snímek líbil?
To byl jeden z nejzajímavějších filmů o hudební legendě, jaký jsem vůbec kdy viděl. Osobnost Shanea MacGowana jsem předtím sice znal, ale pouze okrajově. Tento dokument ho však maximálně výstižně a pravdivě charakterizoval.
Jiří Stivín – Při festivalu v Karlových Varech si dobíjím baterie
Dalším hudebním skladatelem, který patří mezi pravidelné návštěvníky Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech, je multiinstrumentalista Jiří Stivín. Vystudoval kameru na FAMU,
a přitom dokonale poznal filmařské prostředí. Jako autor hudby k filmům začínal u Oty Kovala, poté spolupracoval s Věrou Chytilovou, Vítem Olmerem, Jiřím Weissem, Vladimírem Drhou, Drahomírou Vihanovou a Hynkem Bočanem. Setkali jsme se v sobotu 28. srpna odpoledne, krátce předtím, než vypuklo slavnostní zakončení celého festivalu, a hovořili jsme jak o jeho vztahu k filmu, tak o festivalu.
Kdy jste se začal zajímat o filmovou hudbu?
Když jsem se stal studentem FAMU – obor kamera, začal mě zajímat film komplexněji, včetně hudby. Teprve v té době mně spolužák z ročníku prodal saxofon, od režiséra Ondry Očenáše jsem si koupil první flétnu a začal jsem se na oba nástroje učit hrát. Pak jsem dostal nabídku od Juraje Jakubiska, abych mu k jednomu z jeho krátkých filmů něco ve studiu napískal. Spojení hudby a obrazu mě tehdy natolik uchvátilo, že mě tato činnost už nikdy neopustila.
Jak to pokračovalo dál?
První film, k němuž jsem napsal muziku, se jmenoval Jak se hladí vzduch. Režíroval jej Pavel Háša a byl to dokument o primabaleríně Národního divadla, Martě Drottnerové. K celovečernímu filmu jsem se jako autor hudby prvně dostal v roce 1978. Jednalo se o drama Nechci nic slyšet, které režíroval Ota Koval, s Filipem Renčem v hlavní dětské roli. Také jsem participoval na hudebním doprovodu k mnoha kresleným kraťasům na Slovensku.
Mezi nejvýznamnější filmy, na nichž jste se jako skladatel podílel, patří dvě hořké komedie z 80. let, a sice Co je vám, doktore? a Jako jed, v obou případech pod režijním vedením Víta Olmera.
Ano, ve filmu Jako jed jsem dokonce složil i ústřední písničku, na niž napsal krásný text Pavel Kopta a nazpíval ji takovým hrubým “kocábovským” hlasem Petr Flynn, což byl v civilu zedník.
Kteří skladatelé vás v žánru filmové hudby nejvíce ovlivnili?
Určitě Zdeněk Liška, s nímž jsem se znal osobně a měl jsem tu čest s ním spolupracovat při tvorbě hudby jak na Vláčilově filmu o Praze, tak na audiovizuálních pořadech, které si v socialistickém Československu objednával íránský šáh Muhammad Rezá Pahlaví. Z dalších skladatelů musím zmínit Wiliama Bukového, Luboše Fišera a také Karla Svobodu, s kterým jsem hrával v kapele Jazztet už počátkem 60. let. Po mnoha letech, když psal muziku k televiznímu seriálu Cirkus Humberto, mně zavolal, řka: “Jirko, já mám hodně práce a nestíhám, nemohl bys mi na natočené základy k Cirkusu Humberto nahrát melodii jako improvizaci?” A já to blbec nevzal. Byl jsem ješitný a vymluvil jsem se, že mám taky hodně práce.
Obdivoval jste také někoho ze zahraničních autorů?
Samozřejmě, vzhledem k tomu, že jsem vždycky inklinoval k jazzu, líbil se mi třeba film Zvětšenina s hudbou Herbieho Hancocka. Dále bych jmenoval Quincyho Jonese, Michela Legranda, Ennia Morriconeho a také Philipa Glasse, jehož minimalismus mi byl velmi blízký. Zejména si vzpomínám na jeho špičkovou hudbu k dokumentu Koyaanisqatsi.
Pokud sledujete film jako divák v kině, kolik procent z celkového vjemu pro vás tvoří hudba?
Film vnímám vždy globálně, a co se týče hudby, buď mně vadí, nebo ji akceptuji tak, jak je od autora napsaná.
Co by neměla postrádat kvalitní hudba ve filmu?
Smysl pro to, přizpůsobit se celku. Neměla by samoúčelně vyčnívat, ale naopak sloužit dané věci.
Kterého počinu si v tomto směru nejvíce považujete?
Myslím, že docela dobrá muzika se mi povedla u zmiňovaného filmu Jako jed, kde jsem používal i citace z Beethovena, a pak jsem v roce 1994 spolupracoval s dokumentaristkou Drahomírou Vihanovou na jejím celovečerním dramatu Pevnost, kde jsem hudební kulisu pojal jako atmosféru, a to mělo, dle mého názoru, také svůj “ksicht”.
Jak dlouho už jezdíte na MFF do Karlových Varů?
Předně, od dob svých studií na FAMU se znám se všemi filmaři. V Karlových Varech jsem byl poprvé v roce 1961, kdy se zde konal první jazzový festival a já jsem při něm točil svoje školní kameramanské cvičení. Užili jsme si to tady po všech stránkách, včetně nočních jam session, a už tenkrát mě Vary svým způsobem uhranuly. Za bolševika jsem na karlovarský filmový festival nejezdil, nebyl k tomu důvod a nikdo mě ani nezval. Pravidelným festivalovým návštěvníkem jsem tedy až od roku 1994, kdy se jeho prezidentem stal Jirka Bartoška.
Co pro vás tato událost znamená?
Především se zde mohu setkat se všemi kamarády, s nimiž jsem spolupracoval, například s Lojzou Fišárkem, s Ondrou Soukupem a s mnoha dalšími, a tím si dobíjím svoje baterie. Nemohu také opomenout Evu Zaoralovou, která často chodila na moje koncerty a vždycky mi dobře radila, na co mám do kina zajít a na co nikoliv. Myslím si, že celý festivalový tým funguje skvěle. Zaplať Pán Bůh za to a držím jim do budoucna palce!
Hodnocení filmů je v tištěné verzi časopisu Hudební rozhledy č. 10/2021.